【時常在閱讀】曾經，臺灣有個荷里活

Published on 04-01-2020

風光一時的臺語片，為何淪為粗製濫造的代名詞？
本書將告訴你，關於本土文化的粗俗印象是怎樣煉成的。
重寫臺語電影史，就是重建臺灣戰後文化史！

橫跨日治到戰後，百幅以上珍貴配圖
帶領讀者穿越時空，歷覽臺語電影工作現場

從前從前，歌仔戲班躍上大銀幕，拉開了臺語片黃金時代的序幕。年輕導演、攝影師機會無窮，有實力就能竄出頭；少男少女大發明星夢，爭搶報考演員訓練班；當紅小生玉女收信收到手軟，得僱專人幫忙回信；第一座「金馬獎」國語片通通沒份，專門只頒給臺語影人。高峰時期，北投就是臺灣的好萊塢，平均一週有三部臺語片問世，是今日國片事業望塵莫及的榮景。

但是，臺語電影和影人並沒有從此過著幸福快樂的日子。這段美好如童話的時光，始於五〇年代中期，在七〇年代迅速衰敗且難以復甦。是誰，踩碎了這個夢？《毋甘願的電影史》作者蘇致亨，長年追索，亟欲解答這道臺灣電影史的關鍵謎題。

我們都知道侯孝賢的《悲情城市》，卻不知道六〇年代有過一部同名臺語片；我們都知道「白蘭」洗衣精，卻不知道白蘭真有其人，是臺語片一線女明星。我們也都知道金馬獎影帝柯俊雄，卻不知道他的演技是從臺語片磨練而來。為引領對臺語片無知的讀者無痛回返阿公阿嬤的少年時代，作者大量地說故事，講臺語片工作現場，也講百年來臺灣影劇工作者的夢想、堅持與失落。

議論夾藏在敘事中。藉由影響電影生產甚鉅的材料──底片，以及彩色電影技術門檻，重新檢視關於臺語片衰亡的兩大主流論述：譴責受害者（臺語片粗製濫造）和政治決定論（一味歸咎「國語運動」）。本書避免給予簡化的答案，力圖呈現臺語影壇共同面臨的結構性問題，乃至東亞政經局勢變化造成的牽動，甚或臺灣個案在全球電影史的獨特之處。

《毋甘願的電影史》是一次精采翻案。臺灣戰後本土文化的歷史面貌，不再只有白色恐怖下的肅殺無聲，而七〇年代是否真能算是「回歸鄉土」，也得打上問號。臺語片「毋甘願」的委屈，將在本書沉冤得雪，臺語影壇的光輝歲月，亦在其中完美留存。

節錄：序言

「咱本島人上可憐，連鞭（liâm-mi，一下子）日本人，連鞭（一下子）中國人：眾人吃，眾人騎，沒人疼」，在一九八九年侯孝賢的電影《悲情城市》中，男主角陳松勇以這麼一句臺語，說盡被殖民者的悲哀。這是臺灣解嚴後第一部談及二二八事件的電影，也是臺灣電影第一次在國際頂尖影展上贏得殊榮。諷刺的是，在金馬獎當年仍是為「獎勵優良國語影片」而辦時，《悲情城市》是以全片超過七成以上的臺語對白，帶領臺灣電影走向國際。在威尼斯影展的頒獎典禮上，侯孝賢形容臺灣電影正是「在這塊爛泥地裡，開出最美麗的花朵。」

不過，早在侯孝賢執導《悲情城市》的二十五年前，在臺灣這塊「爛泥地」上，就出現過另一部《悲情城市》。同樣是臺語片，主題曲也是同樣一首〈悲情的城市〉，一九八九年用的是歌星洪榮宏翻唱的版本，而一九六四年的原唱，就是洪榮宏的父親洪一峰。只是今日，我們可能都只記得侯孝賢的《悲情城市》，卻完全不瞭解這段在「臺灣新電影」以前的臺語電影史。

騎著三輪車，一胖一瘦的王哥柳哥，可能是我們在許多懷舊風情復古老店最常看見的臺語電影角色形象，也曾經是我心目中最「本土」的臺灣印象。從一九五○年代中期開始盛行的臺語片，給我的印象，就像是王哥柳哥一般，有種既熟悉又陌生的感覺。我在七年前看的第一部臺語片就是《王哥柳哥遊臺灣》，看電影時候心中想起的，是小時候跟阿公阿嬤在家一起看布袋戲和《天天開心》的時光。後來我才知道，原來王哥柳哥也沒那麼「本土」，不只飾演片中胖子王哥的演員李冠章其實不會講臺語，這一胖一瘦的角色形象，其實也是借用自美國好萊塢電影《勞萊與哈台》。到更後來我也才發現，在總量上千部的臺語片裡頭，除了王哥柳哥，原來也有豪宅男主人過著現代生活會去揮桿打高爾夫的《地獄新娘》，有尺度前衛超乎想像的《危險的青春》，有新奇程度令人折服的「天然景禽獸裝臺語童話故事片」《大俠梅花鹿》，各種情感上親切，理智上卻非常陌生的「本土」形象。

事實上，在七年以前，我完全說不出任何一部臺語片的片名。我聽過美國同一時期的瑪麗蓮夢露和詹姆士狄恩，卻說不出在六○年代紅遍臺灣的明星有誰。我相信，這種在「故鄉的異鄉人」的感受，不是只有我獨有。臺語片擁有過的輝煌歲月，幾乎已被集體遺忘。我們不知道，在一九五○和六○年代，每年平均能有上百部臺語電影問世，等於每個禮拜就有三部臺語片搶著上映。不只以臺語為母語的本省人拍臺語片，客家人、外省人、香港人，甚至日本影人，都投入拍臺語片。臺灣也因此成為聯合國教科文組織認證的全世界第三大劇情片生產國，僅次於日本和印度。

那是臺語依然盛行的年代。至少七成以上本島人視臺語為母語，臺灣電影以臺語發音是再自然不過的事。臺語片的世界裡什麼都有，有臺灣人自己寫的小說，有在臺灣發生的各種歷史故事，當然也有歌仔戲電影。臺語影壇不只與臺灣文學、音樂、戲劇、廣播、漫畫和藝術界互動密切，日本或美國正流行什麼，臺語影壇也能在一個月內就改編推出，於是我們有過臺語版的泰山、○○七與盲劍客。報紙每天都會有臺語片專欄，臺語影壇也有專屬的雜誌刊物，民間還在一九五七年率先舉辦臺語片「金馬獎」，比官方金馬獎早了好幾年。小鬼頭們沒錢也要「抾戲尾（khioh-hì-bué）」，搶看電影院最後十五分鐘免費放送的精采大結局；女學生爭先排隊要簽名的，是跟她們一樣講臺語的大明星。臺語片的外銷蹤跡，更遍及整個東南亞的「福佬文化圈」，也曾前進日本。我們可以說，從一九五○年代中期揭開序幕的臺語片，是臺灣電影邁向產業化的真正起點。

奇怪的是，一度為臺灣電影主流的臺語片，為什麼在相關書寫中分量這麼輕，淪為尷尬的邊緣者呢？當我們講到「國片」的時候，首先想到的，或許是侯孝賢、楊德昌代表的「臺灣新電影」，再把時代往前推一點，會被討論的，往往是配上了「標準國語」的彩色國語片，像是中影六○年代出品的《蚵女》和《養鴨人家》。臺灣電影史的專書，常將臺語片視為「外一章」，定調其為起始於一九五六年《薛平貴與王寶釧》，結束於一九八一年《陳三五娘》的一段「支流」。這種定調方式，不只在史實上有誤，更讓我們看不見臺語電影工作者做為臺灣電影的重要先鋒，其發展是如何承先啟後，影響臺灣影視娛樂史的完整譜系。

在臺灣戰後文化史書寫中，臺語片的角色就更無關緊要了。所謂的臺灣本土文化，好似在經歷二二八事件和白色恐怖後，就陷入一九五○和六○年代的黑暗時代。日本殖民統治下的臺灣《跳舞時代》摩登男女，《日曜日式散步者》現代詩人和前衛藝術家，這些文化人到了戰後，要不因為政治局勢而沉潛，要不因為國語更替而失聲。好像得要到一九七○年代，鄉土藝術和鄉土文學論戰浮現後，才又有了值得一書的本土文化大事件。在反叛文化舉世狂飆的六○年代，臺灣能接上軌的，似乎只有《劇場》雜誌這一幫「外省掛」或大都「講國語」的文青而已。然而，正是在這個本土文化彷彿一片空白的黑暗時代，臺語電影恰恰來到它產量上的巔峰。臺語片榮景的存在，豈非既有臺灣文化史敘事的一大矛盾？

這本書正是要直視並處理這樣的矛盾，藉由重寫臺語電影史，重建我們對臺灣戰後文化史的認識。過去我們所認為有價值的文化典範，若不是有黨國體制的肯認，就是能在臺灣民族主義建構過程中獲知識分子稱許的對象。像臺語片這樣的大眾娛樂，即便是在「鄉土文化」系譜中，其受重視程度，都遠不及文學、藝術或者是臺語歌謠。我們看待臺灣戰後文化史的目光，已經停留在菁英視角，尤其是官方視角太久，若我們願意稍微轉移一下視線，將臺語片擺在正中央，全新的臺灣文化史敘事將隨之呈現眼前。

本文節錄：《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》